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Le musée de l’Orangerie expose la relation partagée entre Amedeo Modigliani (1884-1920) avec un de ses marchands, Paul Guillaume (1891-1934) à travers les tableaux du premier, dont nombre de portrait de M. Guillaume qui ne détestait manifestement pas se faire portraiturer et photographier. Modigliani, italien de religion juive arrive en France en 1903, après un séjour à Venise, se lance dans la sculpture, marque un grand intérêt pour les arts africains dont il s’inspire, fréquente Montparnasse, Montmartre et s’insère dans le foisonnement de la vie culturelle qui explose à cette époque. Ses amis sont Brancusi, Utrillo, Max Jacob, Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Diego Riviera… puis Paul Guillaume qui découvre, fortifie et monétarise son talent de peintre.

L’Orangerie montre une galerie de portraits caractéristiques du modernisme du pinceau de l’Italien : des personnages légèrement difformes, des yeux aux orbites souvent vides mais colorées, des cous surdimensionnés, des traits taillés à la serpe, des corps alanguis, souvent posés sur une chaise, attablés ou accoudés sur un meuble. Dans les tableaux il n’y a quasiment pas d’autres objets, encore moins d’ouvertures sur l’extérieur, tout est centré sur ses modèles qui sont pour la plupart issus des écrivains et artistes parisiens. Pendant que Picasso et Braque fondent le cubisme, Modigliani, qu’ils croisent parfois au Bateau Lavoir de Montmartre sans en être proche, reste fidèle à l’Ecole de Paris qui transforme le postimpressioniste en le modernisant sans le révolutionner.

La reconnaissance dont bénéficie Modigliani ne l’empêche pas de mener une vie dissolue. Alcool et cannabis expliquent sans doute en partie son décès à Paris à 35 ans. Son marchand Paul Guillaume décède quelques années plus tard. Une sombre histoire de détournement de sa succession dans laquelle est impliquée sa femme amène une décision de justice qui fait revenir l’essentiel de son immense collection à l’Etat français. Elle est visible à la suite de celle de Modigliani.

Un merveilleux film du réalisateur allemand Win Wenders pour lequel l’acteur principal Kōji Yakusho a obtenu le prix d’interprétation masculine au Festival de Cannes 2023. C’est l’histoire d’Hirayama, employé par la ville de Tokyo pour en nettoyer les toilettes publiques, tâche qu’il accomplit avec minutie, dévouement et, presque, avec plaisir. Son ordinaire est réglé comme du papier à musique : lever (tôt), repli du futon, brossage de dents et départ vers le boulot à travers les rues ensommeillées de Tokyo, déjeuner d’un sandwich dans un square avec ses amis les arbres ; puis, au retour, bain public traditionnel, repas dans un boui-boui en sous-sol dans un couloir de station de métro, complété le week-end par le pressing pour sa lessive de la semaine et le passage dans un bar dont il est secrètement amoureux de la patronne. Le soir avant des s’endormir il lit Faulkner et Patricia Highsmith.

Il ne parle quasiment pas mais chaque matin, assis dans sa camionnette il sélectionne la cassette qu’il va écouter la journée durant ses déplacements. Adepte de l’analogique, ses cassettes de collection datent des années 1970 avec Patti Smith, Lou Reed (dont la célèbre chanson Perfect Day inspire le titre du film), le Velvet Underground avec Pale Blue Eyes, l’une des plus belles chansons d’amour jamais écrite, composée par Lou amoureux fou de Nico, Van Morisson…

La monotonie de cette vie bien réglée, que certains pourraient qualifier d’autisme, est bien entendu troublée par les évènements de la vraie vie qui viennent bouleverser l’ordinaire de notre nettoyeur de toilettes. C’est d’abord l’incursion de sa nièce, fugueuse d’un environnement familial bourgeois lui aussi bien réglé semble-t-il, la découverte ensuite que la patronne de bar eut un mari désormais atteint d’un cancer, la gestion de l’adolescent tardif qui lui sert d’adjoint qui s’avère aussi agitée…

Mais Hiramaya fait face avec sérénité à tous ces évènements impromptus, sûr qu’il va revenir à son existence tranquille dès que les intrus seront retournés à leurs vies déréglées. Il aime la nature, souriant chaque matin devant le soleil levant après avoir pris soin de ses bonzaïs avec tendresse. Il aime voir les gens s’agiter et il aime, surtout, sa vie paisible dont les journées en semaine sont consacrées à agrémenter l’ordinaire des gens affairés.

Dans les interviews menées par Wim Wenders à l’occasion de la promotion de ce film, il explique la relation spéciale qu’il entretient avec le Japon et son cinéma. Pas sûr que ce balayeur de toilettes, lecteur de Faulkner et admirateur de Lou Reed, ne soit très représentatif de cette catégorie de Japonais, mais qu’importe, Wenders a réussi un film plein d’émotion autour d’un personnage, en principe inexistant, dont la sensibilité et le détachement irradient l’écran. Il y a un arrière-plan bouddhiste dans ce film délicat. La solitude heureuse peut exister, finalement !

Nous sommes au lendemain de la seconde guerre mondiale, Madeleine a accouché d’un garçon issu d’une liaison avec un officier allemand parti rapidement sur le front de l’Est. Elle l’élève seule en travaillant dans un hôtel de bord de mer breton où elle rencontre un jeune bourgeois atteint par la polio et à la sexualité indécise. Par la suite ils tiennent ensemble un bar à Châteauroux, ville de garnison pour GI’s américains. Un soldat se mêle à leurs ébats faisant réapparaître les tendances homosexuelles du mari de Madeleine qui l’amèneront à d’autres dérives. Pendant ce temps, le rejeton du soldat allemand se sent mal-aimé et le fait savoir avant qu’une petite-sœur ne s’annonce.

Ce film n’est pas inintéressant sur une époque trouble pour la France, mais une telle accumulation de traumatismes et de pathologies concentrée sur les personnages rend le film un peu irréaliste.

Pour la célébration du cinquantième anniversaire du décès de Pablo Picasso, Sophie Calle a investi les quatre étages de l’hôtel de Salé, siège du musée Picasso. L’artiste plasticienne-photographe jongle entre les souvenirs qu’elle a gardé de sa visite du musée durant le confinement en 2020 et certains des évènements de sa vie, durant cette période ou pas, comme elle a l’habitude de les mettre en scène.

Au rez-de-chaussée, à la place des tableaux du maître espagnol figurent les photos grandeur nature de ces mêmes tableaux qui avaient été empaquetés dans du papier kraft à l’occasion de la fermeture du musée due à la pandémie. On ne voit donc que les plis du papier, pas le tableau lui-même. Un peu plus loin, les vraies toiles sont en place mais derrière un voile qui les recouvrent et sur lesquels sont imprimés les réflexions que l’artiste a élaboré sur ces toiles qui étaient momentanément prêtées et qui lui ont été décrites par le personnel du musée. Une fois les toiles réinstallées, les commentaires écrits ont été imprimés sur le voile sur une surface qui recouvre exactement celle du tableau sous-jacent empêchant de voir celui-ci.

Au premier étage, Sophie Calle expose des vidéos filmées à Istanbul montrant des Turcs, sans doute paysans de l’intérieur du pays, voyant la mer pour la première fois. Plus loin, des photos du musée de Boston montrent les cadres vides de tableaux qui ont été volés et dont le musée a décidé d’exposer les cadres laissés par les voleurs, Sophie demande aux visiteurs ce qu’ils voient. A des personnes aveugles de naissance elle leur demande qu’elle pour eux l’image de la beauté, l’un d’eux répond « le vert, parce que tout ce que j’aime est, me dit-on, vert : les arbres, les feuilles, l’herbe… ». A la suite d’un vol de tableaux au musée d’art moderne en 2020 Sophie Calle écrit au voleur en prison pour lui demander son commentaire artistique sur les toiles subtilisées ; il préfère le Matisse au Picasso.

Et puis l’artiste expose son rapport à la mort sous tous ses angles. Celles de ses parents qu’elle a documentées avec force photographies et séquences vidéo, la sienne qu’elle anticipe en organisant sa succession de son vivant et l’on voit sur un écran un commissaire-priseur constituer et valoriser 400 lots composés de tout le bric-à-brac accumulé par l’artiste (à l’exception de ses propres œuvres) et… que l’on retrouve dans la pièce à côté : des photos, des animaux empaillés, des bijoux, etc.

Sophie Calle est une personne singulière, tellement originale que l’on se demande comment lui viennent toutes les idées saugrenues qu’elle met en scène depuis des décennies, généralement centrées autour d’elle et de la disparition. Il n’y a rien de beau ni d’émouvant dans ses scénarii et installations, mais juste une volonté de donner son interprétation des petits évènements de la vie de tous les jours, de donner à les voir sous un autre jour. Pour chacun d’entre eux elle tire le fil de leur existence et amène le spectateur à les vivre à travers ses yeux. Elle est bien sûr obsédée par la mort (mais qui ne l’est pas ?), celle de ses proches (humains et animaux) est l’un de ses sujets favoris. Et ce faisant elle prépare la sienne en permanence et avec froideur, comme une œuvre d’art.

« Sophie est tellement morbide qu’elle viendra me voir plus souvent sous ma tombe que rue Boulard. »

(sa mère)

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Mark Rothko (1903-1970) est exposé à Paris par la fondation Louis Vuitton qui réunit 115 œuvres de l’artiste américain. Né Markuss Rotkovičs au sein de la Russie tsariste dans ce qui est devenu aujourd’hui la Lettonie, de confession juive, sa famille émigre à Portland aux Etats-Unis au début des années 1910 pour éviter la conscription impériale à ses fils. Rothko a suivi une éducation talmudique et approché les pogroms et persécutions antisémites de l’époque. Il adopte le nom de Mark Rothko en 1940 après avoir reçu la nationalité américaine.  

Je suis devenu peintre parce que je voulais élever la peinture au même degré d’intensité que la musique et la poésie.

Aspiré très tôt par le dessin il est un travailleur infatigable et va produire près de 850 œuvres répertoriées. Le début de cette exposition présente dans les premières salles un ensemble de toiles figuratives datant des années 1930, certaines inspirées par la mythologie, d’autres par des paysages urbains dans lesquels on distingue des personnages aux formes longilignes placés dans environnement fermés et étouffants, des stations de métro, des pièces aux plafonds bas… Un autoportrait est placé dans la première pièce. Assez vite il considère qu’il a échoué à représenter la figure humaine « sans la mutiler ». C’est ainsi qu’il se dirige vers l’abstraction et ses toiles de grandes dimensions qui sont devenues iconiques et sa marque de fabrique

Et petit à petit son standard apparaît comme d’immenses tableaux colorés sur le fond desquels sont étagés des rectangles de couleurs aux contours flous. L’artiste a toujours refusé la qualité de coloriste qu’on a eu tendance à lui attribuer face à la magnificence des couleurs de ses toiles. Sombres ou lumineuses, la superposition des couleurs et des rectangles sur les fonds de ces tableaux donnent un éclat très singulier à ces œuvres. La peinture elle-même est apposée en couches rendues d’autant plus visibles que Rothko travaille la matière et fait preuve d’inventivité. Il applique d’abord une couche de colle, puis des couches de peinture mélangées à des métaux, à de l’œuf… Ces mixtures improbables provoquent sans doute des réactions chimiques plus ou moins prévisibles qui donnent un rendu un peu brumeux des couleurs, des ombres et des traces parsemant ces toiles à l’aspect mystérieux. Les bords des rectangles sont eux-mêmes diffus, comme travaillés pour ne pas être nets, un peu comme des nuages qui s’effilochent dans un ciel monochrome.

Certaines séries sont de couleurs sombres, les « Blackforms » mais toujours merveilleusement assemblées par ce « non-coloriste » qui développait tout de même un goût exquis pour mêler les teintes idéales et harmonieuses. Il y a des verts, des bleus, des gris, on croirait le ciel atlantique un soir de tempête. La série « Black and Gray » est exposée dans une pièce où trônent des sculptures de Giacometti (sans doute des reproductions), artiste qui a inspiré Rothko. Ce sont des tableaux bi-couleurs composés d’une bande noire superposée avec une bande grise. Cette fois-ci ce ne sont pas des rectangles peints sur un fond coloré, mais deux bandes aux bords bien nets qui joignent les quatre côtés du tableau. Bien entendu, sur la dizaine de toiles de cette série il n’y a pas un noir ou un gris qui soit les mêmes.

A ceux qui pensent que mes peintures sont sereines, j’aimerais dire […] que j’ai emprisonné la violence la plus absolue dans chaque centimètre carré de leur surface.

Mark Rothko s’est donné la mort en 1970 un jour d’hiver dans son atelier New-Yorkais. Les hypothèses pour expliquer son geste sont un peu confuses : il était malade (atteint d’un anévrisme de l’aorte, son médecin lui avait déconseillé de continuer à peindre des toiles de grands tailles, injonction qu’il n’avait pas suivies), cigarettes et alcool n’arrangeaient pas les choses, mais peut-être surtout, une colère devant la faible reconnaissance de son œuvre dans le milieu artistique qui semblait plus excité par le pop’art naissant, le comble de la vulgarité commerciale, que par son propre travail qui lui avait demandé tant de passion, d’abnégation et d’engagement.

Ces dernières décennies lui ont finalement rendu son honneur et son œuvre est maintenant universellement portée aux nues. Peintre de l’absolu, il réussit à déclencher une troublante spiritualité chez le spectateur par le simple étagement de rectangles dans une phantasmagorie chromatique, le flou et la méditation réunis dans la même abstraction fruit des mains d’un artiste hors du commun !

Avec Nicolas de Staël exposé en ce moment au musée d’Art moderne, Rothko dans le bois de Boulogne, on pense à tant de ces artistes russes, exilés ou pas, qui ont aussi forgé cette vielle culture occidentale. Nabokov, Chostakovitch, Rachmaninov, Rothko, et tous les leurs, nous font souffrir d’avoir à déplorer les errements politico-militaires de la Russie d’aujourd’hui. Mais malgré la dictature étouffante, la créativité survit, c’est une bonne nouvelle !

Le spectateur comblé se dirige vers la sortie de l’exposition Rothko en se rappelant que ce bâtiment Louis Vuitton d’aspect lourdaud et tarabiscoté est toujours aussi peu adapté à l’exposition de grands tableaux.